El libro como espacio íntimo. Entrevista a la artista visual Elsa-Louise Manceaux

Elsa-Louise Manceaux es una artista visual nacida en Francia y actualmente residenciada en México, país al que llegó inicialmente como pasajera. Pero el gigante azteca la sedujo brindándole un abanico tan rico de posibilidades creativas que decidió quedarse por un tiempo que hoy suman cuatro años.

Como parte de su trabajo plástico – que va desde la pintura, el dibujo, el diseño, el vídeo, la instalación- ha desarrollado una propuesta única y muy personal dentro del género de Libros de Artista y a razón de ese maravilloso trabajo decidí entrevistarla sobre las posibilidades creativas que le ha ofrecido el libro como soporte y objeto estético.

¿Cómo te iniciaste en el mundo del arte?

– Creo que mi primera experiencia impactante con el mundo del arte fue en el 2003, cuando me fui a trabajar un mes en Cittadellarte Fundazione Pistoletto, en Italia. Eso fue antes de ir a la escuela de arte. Nunca había estado en un lugar así, y era muy ingenua. Conocí a Pistoletto, su colección de Arte Povera, a los artistas en residencia. Juntos fuimos a ver la Bienal de Venezia y para mí fue la primera vez que veía tal evento. Lo que vi me pareció impresionante. En cuanto a Cittadellarte, por primera vez estaba en un lugar donde había borrado la frontera entre arte y vida. Solo que en el momento, no me lo podía explicar. Un día, uno de los residentes me dijo que para él Duchamp era el artista más importante de todos. No entendí bien porqué, pero poco tiempo después se me hizo un poco más claro. En esa época tenía 17 años, nunca había pensado que La Fuente de Duchamp pudiera haber tenido tantas consecuencias para el tipo de arte que siguió unas décadas después. De manera general, esa obra dio pie al arte conceptual.

¿Desde cuándo te interesaste en el libro como objeto artístico y espacio de creación?

– La escuela en la cual estudié en Amsterdam tenía talleres de grabado, de tipografía y serigrafía. Muchos diseñadores gráficos trabajaban ahí y muchos hacían libros. Estos talleres me fascinaron de inmediato. Me puse a buscar información sobre libros de artistas y descubrí las ediciones de muchos artistas del movimiento Fluxus, además de los múltiples que hacían las ediciones de Ed Rusha, Marcel Broodthaers, Sol Lewitt. A partir de ese momento tuve un acercamiento al libro mucho más conceptual. Esos intereses me estimularon para finalmente estudiar diseño gráfico/editorial, con el fin de poder hacer mis propios libros. Desde entonces libros y publicaciones han sido parte de mi producción como artista.

<i>Left</i>: Meiro Koizumi <i>Right</i>: Menelaos Kouroudis

Caniche #1, 2014. Colaboraciones de Meiro Koizumi -a la izquierda-
y de Menelaos Kouroudis -a la derecha-.

¿Qué posibilidades expresivas y plásticas encuentras en el libro como soporte?

– El libro posibilita un factor tiempo muy interesante, permite transmitir información con un ritmo distinto, a través de una multitud de posibilidades formales: decisiones de cambios de tamaño, de técnicas de impresión, narrativas no-lineales, juegos de repetición, contrastes entre lo vacío y lo lleno, la simetría del libro, etc. Todo esto permite un juego de mediación entre el objeto y el espectador. Se empieza a desarrollar un tiempo infinito entre dos láminas que significan principio y fin, pero que a la vez no tienen un tiempo definido como en el cine, por ejemplo. El libro tiene la particularidad de comunicar de manera individual. Es un medio para ser experimentado en soledad. Y creo que esa naturaleza del libro genera también una intimidad muy particular que observo en muchos libros de artistas.

En cuanto a la relación con el espacio, todavía existe una interrogación alrededor del libro, no solo como contenedor, sino como exposición. Hay un desdoblamiento: la organización de la información sobre la hoja misma y el arreglo entre las páginas; y por otro lado, el libro como objeto de exposición, su presentación en el espacio. En ese sentido el libro de artista es un ouroboros, una serpiente mordiéndose la cola. Todo esto depende de cómo uno se acerca a la producción y manufactura de un libro: ¿es una edición única/muy pequeña y hecha a mano, o está diseñado e impreso, con un tiraje más amplio? ¿Se muestra, o se distribuye?

¿Cómo valoras la situación de la edición del libro de artista en tu país de origen y en México, donde resides actualmente?

– Creo que por un lado existe una historia más antigua en Europa de la producción de libros. Me parece significante pensar que se inventó la imprenta tipográfica en Alemania. También pienso en los libros de William Blake, en las revistas dadaístas y las posibilidades enormes que generó la revolución industrial para los artistas. Se fomentaron en Europa obras que influyeron la producción del libro de artista en América Latina — en el caso de Chile, por ejemplo, existe el caso interesante de sus poetas, pero se admite que Altazor de Vicente Huidobro es una producción declarada surrealista, totalmente influida por el círculo surrealista europeo de esa época—. Y a la vez, hay que recordar que fue el artista mexicano Ulises Carrion quien abrió uno de los primeros centros internacionales dedicado a la exposición y distribución de libros de artista, solo que lo hizo en Amsterdam.

En Europa, he visto el libro de artista pasar por editoriales. Más allá de ser producidos por los mismos artistas o sus galerías ha entrado en la categoría de múltiple, se ha vuelto una edición, es reproducible, y en muchos casos pasa por una relación importante con el diseño gráfico. Pienso en editoriales alemanas y suizas, por ejemplo, quienes han apoyado artistas como Hans Peter Feldman, Christian Boltansky, Fishli & Weiss, etc.

Se podría explicar ese fenómeno así: el libro de artista ha llevado muchas preguntas relativas a la producción artística que a partir de los años 60s se ha expresado mucho a través de la documentación. El libro también se ha vuelto un recurso muy importante para fotógrafos porque para muchos es la mejor manera de presentar su obra. Eso también me parece un caso consecuente con la creación de editoriales dedicadas a libros de artistas en Europa y en Estados Unidos.

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El Quotidiano with Diamonds, 2012

Lo que he observado en México y también en Brasil es que existe todavía un acercamiento más ‘romántico’ con el libro de artista. Lo vi mucho más como algo hecho a mano, un objeto que se vuelve muy precioso, casi intocable a veces, o si no lo he visto más similar a un zine, como algo pequeño, fotocopiado.

En México encuentro pocos espacios y los libros se promueven más a través de ferias que a través de lugares fijos de distribución — aunque recientemente he notado que algo está empezando a pasar, hay lugares como Aeromoto, etc.

Finalmente no sé si valoro uno más qué el otro, pero en el medio de todo esto, queda seguir definiendo que es el libro de artista: ¿Es una producción independiente? ¿Puede ser un libro de artista si sigue el concepto de una editorial? ¿O es un objeto/escultura? etc. Ahí depende de la posición y producción de los artistas ante el libro. Personalmente, pienso que el libro de artista es algo que acompaña un cuerpo de obra más amplio, se produce dentro de un discurso que tiene distintos soportes. Es una etapa para muchos necesaria dentro de la producción artística.

Personalmente, pienso que el libro de artista es algo que acompaña un cuerpo de obra más amplio, se produce dentro de un discurso que tiene distintos soportes. Es una etapa para muchos necesaria dentro de la producción artística.

¿Cómo es tu proceso de creación del libro de artista? ¿Trabajas sobre una idea?, ¿te planteas un tema a explorar o trabajas y luego se cuece la idea?, ¿Cómo sucede?

– Muchos de mis libros vienen de procesos medio largos, pero creo que cada uno fue trabajado de manera distinta. Por ejemplo, El Quotidiano with diamonds fue hecho a manera de un diario donde usé el programa Indesign como herramienta para escribir y ordenar mis observaciones de México. Así poco a poco se fue creando el libro.

Por otro lado Ouroboroses recopila un año de fotografías de instalaciones efímeras hechas a partir de libros, pero al diseñarlo estuve jugando mucho con la espina, las páginas blancas, etc -es decir, el soporte mismo-.

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Ouroboroses, 2009

Otro, Life-Still, fue hecho en colaboración con la artista Aline Weyel, a través de un programa barato que usa la gente para hacer foto-albums de sus vacaciones. Compila imágenes de nuestros archivos visuales, los cuales juntamos en vez de hacer un catálogo para la exposición.

Y últimamente hice cinco libros nuevos hechos especialmente para una instalación, en donde se veían los contenidos de los libros a través del movimiento de las páginas generado por ventiladores rodeando los libros. Estos los hice de manera muy sencilla y rápida, y solo funcionan dentro de la instalación. Entonces para muchos los procesos han dependido de decisiones de diseño, de las formas de distribución, o del contexto en el cual cada libro se va a presentar.

 ¿Podrías hablarnos sobre el libro An amateur’s catalogue? ¿Cómo lo concebiste, cuál es el planteamiento, por qué un catálogo?

An amateur’s catalogue viene de la idea de registrar todas ‘las piezas’ que hice desde la infancia, exhibidas en las casas de mis familiares y amigos. Viajando y tomando las fotos, empecé a cuestionar el estatus de estos objetos y su valor personal. Observé que el valor personal estaba opuesto al valor atribuido a piezas de arte presentadas dentro del ámbito comercial. Por ejemplo, el valor comercial sube por la cantidad de exposiciones en lugares distintos; cuando el valor personal se adquiere por quedarse en el mismo lugar lo más tiempo posible. También observé que los baños se volvieron el cubo blanco de la casa, donde no había otra cosa en las paredes que mi cuadro.

El libro está dividido en tres partes: primero muestra las puras ‘obras’; la segunda parte contiene artículos y escritos; y la última presenta los objetos en “sus lugares de exposiciones” – espacios puramente domésticos-. Organizar el libro de tal manera fue una decisión irónica: por un lado, porque quise poner al lector en una trampa, como si los trabajos fueran hechos por un artista establecido (mientras yo estaba en la escuela de arte).

Por otro lado, el catálogo pretende ser ‘un catálogo de verdad’, porque cuestiona el acto de categorizar los libros en ‘géneros’ y cómo esto determina la manera de cómo uno se acerca a un contenido. El catálogo (como género) valida el contenido presentado porque su misión es precisamente la de conservar información. Automáticamente pretende que los documentos que contiene tienen valor. Además, el catálogo es lo que permite a uno apropiarse de obras de arte que no podría comprarse. Comprar un catálogo es similar a un acto de coleccionar, según mi parecer, y por esto decidí insertar varios artículos sobre el acto de coleccionar y sobre el acto de fotografiar de manera compulsiva obras de arte en exposiciones. Otros artículos hablan de casas de artistas, otros comentan escritos de Walter Benjamin y Georges Perec, trabajos de artistas, y otros relatan algunas de mis experiencias en lugares de exposiciones.

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An amateur’s catalogue, 2008

Últimamente, An amateur’s catalogue es un proyecto con la utopía de crecer y ser reeditado. Tal vez un día volveré a viajar a casas nuevas, para seguir coleccionando mis obras en las casas de los demás, a ver si siguen en los baños.

¿En qué proyectos trabajas actualmente?

– Por un lado dibujo mucho, pero también estoy trabajando en un proyecto editorial llamado Caniche, donde saco una publicación cada año. Mi papel es más de editora/curadora porque invito a 25 artistas internacionales para cada número a contribuir con trabajos nuevos, hechos a partir de retículas vacías de comics que invento, y luego les propongo por medio de una invitación. Cada retícula es distinta para cada uno y a veces las hago de manera específica para un artista en especial. Las prácticas de los artistas van desde el dibujo hasta el performance, pasando por el vídeo, la escultura, la pintura, la instalación o la gráfica. Ya no se trata tanto de libro de artista como tal, pero es algo que pienso más como una ‘revista de artista’, si se puede llamar así.

¿Puedes recomendarnos algunos libros que te hayan influido en la creación de tus libros de artista?

— Los libros de Hans-Peter Feldmann

Teaching and Learning as Performing arts de Robert Filliou

Esthética del libro de artista (1985) y Sur le livre d’artiste, una investigación sobre la historia y teoría del libro de artista, escrita y compilada por Anne Moeglin Delcroix (son los análisis históricos más completos que he visto acerca del tema)

— Libros de Ed Rusha, Laurence Weiner, Sol Lewitt

— Publicaciones de Marcel Broodthaers

— Los libros de Claude Closky

— Libros de Diether Roth

Xerox book, de Seth Siegelaub

— Los escritos de Ulises Carrion sobre libros de artistas

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Ópera, 2015. Instalación de Books & Fan, conformada por libros propios creados especialmente para la instalación.

 

 

Elsa-Louise Manceaula foto (3)x (París, 1985). Artista visual. Actualmente vive y trabaja en México. Su trabajo plástico ha sido expuesto desde el año 2006 en varios países. Estudió en Gerrit Rietveld Academie Amsterdam y en el Programa Educativo para estudiantes de arte contemporáneo SOMA en México.

Su trabajo puede ser apreciado a través de http://www.elsalouisemanceaux.com/.

Por Diana Moncada

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