Apuntes sobre Al filo de la medianoche de Miyó Vestrini *

 

“La entrevista es un acto sexual, caminar el ser de otra persona, traspasar sus zonas claras y oscuras, descubrir sus máscaras, retirarlas y dejar que ese personaje ‘represente su vida”

Nelson Hippolyte

La obra periodística de Miyó Vestrini es tan extensa y versátil como desconocida. La fugacidad ingrata del diarismo ha contribuido en gran medida a que una de las plumas más destacadas del periodismo nacional no haya sido, revisada y estudiada con el propósito de atisbar su aporte en la consolidación del periodismo cultural venezolano.

Entre los años 1980 y 1981, Miyó Vestrini publicó en el Papel Literario[1]del diario El Nacional, un conjunto de textos bajo el nombre de Al filo de la medianoche, columna que aparecía de manera irregular en aquellas páginas legendarias, alimentadas por escritores e intelectuales de la talla de Salvador Garmendia (con su columna La vida buena), Ludovico Silva, Luis Britto García, Juan Liscano, Juan Carlos Onetti, Tomás Eloy Martínez, Isaac Chocrón (con la columna Señales de tráfico), entre otros no menos importantes. Eran tiempos de gran competitividad, pues el periodismo cultural se había situado en altos estándares de calidad y además existía un florecimiento de diversas y numerosas revistas, suplementos y publicaciones culturales que ofrecían a los lectores una gran y variada oferta editorial especializada en literatura, artes y ciencia.

Para ese entonces Vestrini había acumulado una sobrada experiencia y una trayectoria como periodista cultural intachable en diversos medios de comunicación como Diario de Occidente, La República y El Nacional, demostrando su audacia e inteligencia y siendo acreedora del Premio Nacional de Periodismo en dos oportunidades (1967 y 1979). De manera que un proyecto como columnista suponía un hecho de relevada importancia, entre otras razones, por las licencias discursivas y de creación que un género de opinión como este permite a quien escribe, sumándole a su ejercicio, una mayor libertad de experimentación con el lenguaje y la forma.

Para esta edición fueron seleccionados catorce textos de Al filo de la medianoche y dos más aparecidos en Papel Literario dentro del marco temporal de los anteriores, con el mismo tono y propuesta periodística. Todos los textos son entrevistas a escritores e intelectuales venezolanos, presentados en una estructura narrativa poco convencional en cuanto al género se refiere. Los mismos se inscriben dentro de lo que Montse Quesada (2008, p. 128), llama entrevista literaria, cuyas características principales van desde la presentación del personaje bajo una mirada distinta con la que habitualmente es visto en el medio donde se mueve, a la proposición de una nueva dimensión estética del texto, nutrido por los recursos literarios de la narración, hasta la asunción del factor subjetivo “como mediador de la conversación” que ofrece al lector “una multiplicidad de interpretaciones, una pluralidad de lecturas”.

En este sentido, ante la tendencia obsesiva del género de la entrevista por reconstruir al personaje como un héroe o personaje épico, centrándose en una cronología de trayectorias exitosas e inventarios de logros y famas, Miyó Vestrini deconstruye a los personajes, los interpela, los confronta, los hace titubear y los presenta en todas sus contradicciones humanas, dudas y devaneos. Más que recrear a un personaje para admirar, como si fuese una pieza arqueológica de museo, la periodista lo devela en la complejidad de la existencia con sus errores, arrebatos y desamparos. Es esa su ética de la entrevista: presentar al personaje lo más honestamente posible sin preciosismos y sin pretensiones de levantar verdades inquebrantables.

Asimismo, Vestrini intenta abolir ciertos mitos y afirmaciones legitimadas en el contexto mediático que han caracterizado a los personajes entrevistados, para reactualizar y poner al día los cambios de opiniones e ideas de los mismos, haciendo eco de la crítica literaria, círculo de escritores, jurados o el público en general, en la oportunidad de que el personaje se confronte con las diversas impresiones que los otros tienen sobre sí o sobre su obra.

En cada una de las entrevistas, hace uso de los mecanismos ficcionales, incorporándose dentro del texto como narradora, autoconfiriéndose cualidad de personaje, incluyéndose, en palabras de la investigadora literaria Alicia Rueda Acedo (2008, p. 142), “como una de las voces del trabado polifónico que en ella se presenta”. De esta manera, la autora-entrevistadora, en su calidad de personaje, deja entrever en algunos textos su propio carácter frontal, avasallante, y en algunos casos sus prejuicios, opiniones y dudas, exponiéndose a sí misma como un personaje más en la entrevista que actúa, piensa y se hace preguntas. Rompe así, con la estrechez del estilo periodístico apegado a las normas de la objetividad, y no se somete a las cadenas impuestas por el imperativo de la actualidad que supone la entrevista tradicional. Esto da como resultado textos que perviven sin perder vigencia por su carácter atemporal.

Vestrini no compite en el texto con el personaje, al contrario lo hace sonar con su propio ritmo. En una entrevista realizada por el también periodista cultural Pablo Antillano, la escritora declaró: “Tengo una tesis muy vieja que siempre he defendido… Lo más importante es el personaje y no el periodista. Lo importante es que el personaje diga, hable de sus cosas más secretas. El periodista debe quedar un poco en la sombra” y completa afirmando “En muchos casos los periodistas están tan fascinados con la elaboración de sus propias preguntas que no oyen las respuestas”

Por otra parte, haciendo uso de la “facultad performativa de la interrogación”, tal como lo define Leonor Arfuch en El espacio biográfico (2012, p. 124)[2], y con conocimiento de los lugares comunes y posibles recorridos biográficos acostumbrados en el género de la entrevista, Vestrini logra en muchas ocasiones romper con las secuencias discursivas lineales, dislocando la dirección de la entrevista a favor de generar situaciones inesperadas, no controladas por el entrevistado, algunas veces incómodas, logrando extraer de las mismas, reacciones, gestos y palabras verdaderamente espontáneas que perfilan con mayor honestidad la personalidad de los mismos. Esto supone un hallazgo importante en el marco de un encuentro tan cuidado y mesurado (por ambas partes), donde el entrevistado prepara muchas veces un guión preestablecido para dar respuesta ante ciertos temas que son de obligada estación en el género: la infancia, la trayectoria de la profesión, vocación, etc. Vestrini recorre algunos de estos temas pero a su vez los utiliza de trampolín para alcanzar su objetivo: penetrar en las zonas más conflictivas de los personajes.

Producto de la confrontación, los textos de la periodista ganan tensión dramática. Ella pone el acento allí, donde emerge un gesto o una palabra auténtica del personaje, aún cuando estos sean dolorosos, contradictorios, disparadores de discusiones. La entrevistadora propicia el desborde del encuentro, llega a lo que Hippolyte (1993) denomina el clímax de la entrevista.

La descripción de los escenarios donde acontece el encuentro con los personajes, el uso de la anécdota como recurso que ofrece pinceladas sobre el carácter de los mismos, el registro de las reacciones, entonaciones de la voz y lenguaje gestual, inclusive la presentación, en ocasiones, de breves esbozos definitorios en clave poética, son algunos de los recursos narrativos usados por la periodista para introducir la entrevista, bajo la estructura de: entradilla, preguntas-respuestas y cierre, que la mayoría de las veces concluye con una respuesta del personaje que da por terminado el encuentro.

Con estas entrevistas literarias Miyó Vestrini dio el paso hacia arenas más movedizas, una fase de su obra, en la que el periodismo y la literatura comienzan a entrecruzarse. Hasta ahora, la escritora se había apegado a la redacción periodística y es con la columna que comienzan a materializarse nuevas búsquedas. Publica Isaac Chocrón frente al espejo, un libro híbrido, biográfico, que tiene como hilo conductor la entrevista, pero que desemboca en el relato, el texto dramático, el monólogo y hasta el género epistolar. Conversa más tarde, con el poeta Armando Rojas Guardia y acuerdan comenzar encuentros para la escritura de un libro bajo la misma perspectiva (Díaz, 2008). Trabaja en el libro Salvador Garmendia, pasillo de por medio, una obra donde además de todo lo explorado a nivel narrativo con el libro anterior, entrelaza sus propias memorias con las del escritor barquisimetano, perfilando así una propuesta periodístico-literaria única en su estilo dentro del periodismo cultural venezolano.

Estas entrevistas marcan el inicio de un nuevo proceder con respecto a sus anteriores trabajos, dan cuenta por un lado, de su determinación y excelencia, su sensibilidad ante la complejidad humana, su amplísimo conocimiento y comprensión del panorama cultural de su tiempo, su maestría como entrevistadora, nada complaciente. Y por el otro, ofrecen el testimonio de su tiempo en la voz de estos creadores, recogiendo en sus trabajos parte de nuestra memoria como país.

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Foto de Ediciones Letra Muerta

* Este texto es la introducción del libro Al filo, entrevistas de Miyó Vestrini (1980-1981) publicado por el sello editorial Letra Muerta, aproximaciones de un trabajo mucho más extenso que he venido desarrollando en torno a la obra periodística de esta extraordinaria escritora.

[1]Para ese entonces el Papel Literario circulaba los domingos, con un centimetraje de cuatro páginas tamaño estándar dentro del Cuerpo E, ambos dirigidos por Luis Alberto Crespo, coordinados por Teresa Alvarenga y diseñados por Víctor Hugo Irázabal. El cuerpo E, se dedicada a las artes, el cine, la danza, el teatro y la comunicación, mientras el Papel literario abordaba la literatura y la filosofía.

[2] Arfuch se refiere al acto ritualizado de la entrevista sostenido sobre su valor ilocutorio (Austin) que concierne a la relación entre los interlocutores y se construye a partir del derecho y casi la obligación del entrevistador a preguntar y del entrevistado a responder.

Referencias

Antillano, P. (1980, 29 de septiembre). Entrevista a Miyó Vestrini: “Lo ideal es vivir con el personaje”. El Nacional, p. C-21.

Arfuch, L (2010). El espacio biográfico. Dilemas de la subjetividad contemporánea. Buenos Aires: Fondo de Cultura Económica.

Díaz, M (2008). Miyó Vestrini. Caracas: Editora El Nacional

Hippolyte, N (1992). Para desnudarte mejor. Realidad y ficción en la entrevista. Caracas: Monte Ávila Editores

Quesada, M (2008) Una cita para entreverse: en torno a la entrevista. Boletín Hispánico Helvético. Vol 12. (123-137)

Rueda-Acedo, A. (2008) De la mirada al texto: La entrevista literaria en Elena Poniatowska. América sin nombre. N. 11-12 (dic. 2008), pp. 141-147

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El libro como espacio íntimo. Entrevista a la artista visual Elsa-Louise Manceaux

Elsa-Louise Manceaux es una artista visual nacida en Francia y actualmente residenciada en México, país al que llegó inicialmente como pasajera. Pero el gigante azteca la sedujo brindándole un abanico tan rico de posibilidades creativas que decidió quedarse por un tiempo que hoy suman cuatro años.

Como parte de su trabajo plástico – que va desde la pintura, el dibujo, el diseño, el vídeo, la instalación- ha desarrollado una propuesta única y muy personal dentro del género de Libros de Artista y a razón de ese maravilloso trabajo decidí entrevistarla sobre las posibilidades creativas que le ha ofrecido el libro como soporte y objeto estético.

¿Cómo te iniciaste en el mundo del arte?

– Creo que mi primera experiencia impactante con el mundo del arte fue en el 2003, cuando me fui a trabajar un mes en Cittadellarte Fundazione Pistoletto, en Italia. Eso fue antes de ir a la escuela de arte. Nunca había estado en un lugar así, y era muy ingenua. Conocí a Pistoletto, su colección de Arte Povera, a los artistas en residencia. Juntos fuimos a ver la Bienal de Venezia y para mí fue la primera vez que veía tal evento. Lo que vi me pareció impresionante. En cuanto a Cittadellarte, por primera vez estaba en un lugar donde había borrado la frontera entre arte y vida. Solo que en el momento, no me lo podía explicar. Un día, uno de los residentes me dijo que para él Duchamp era el artista más importante de todos. No entendí bien porqué, pero poco tiempo después se me hizo un poco más claro. En esa época tenía 17 años, nunca había pensado que La Fuente de Duchamp pudiera haber tenido tantas consecuencias para el tipo de arte que siguió unas décadas después. De manera general, esa obra dio pie al arte conceptual.

¿Desde cuándo te interesaste en el libro como objeto artístico y espacio de creación?

– La escuela en la cual estudié en Amsterdam tenía talleres de grabado, de tipografía y serigrafía. Muchos diseñadores gráficos trabajaban ahí y muchos hacían libros. Estos talleres me fascinaron de inmediato. Me puse a buscar información sobre libros de artistas y descubrí las ediciones de muchos artistas del movimiento Fluxus, además de los múltiples que hacían las ediciones de Ed Rusha, Marcel Broodthaers, Sol Lewitt. A partir de ese momento tuve un acercamiento al libro mucho más conceptual. Esos intereses me estimularon para finalmente estudiar diseño gráfico/editorial, con el fin de poder hacer mis propios libros. Desde entonces libros y publicaciones han sido parte de mi producción como artista.

<i>Left</i>: Meiro Koizumi <i>Right</i>: Menelaos Kouroudis

Caniche #1, 2014. Colaboraciones de Meiro Koizumi -a la izquierda-
y de Menelaos Kouroudis -a la derecha-.

¿Qué posibilidades expresivas y plásticas encuentras en el libro como soporte?

– El libro posibilita un factor tiempo muy interesante, permite transmitir información con un ritmo distinto, a través de una multitud de posibilidades formales: decisiones de cambios de tamaño, de técnicas de impresión, narrativas no-lineales, juegos de repetición, contrastes entre lo vacío y lo lleno, la simetría del libro, etc. Todo esto permite un juego de mediación entre el objeto y el espectador. Se empieza a desarrollar un tiempo infinito entre dos láminas que significan principio y fin, pero que a la vez no tienen un tiempo definido como en el cine, por ejemplo. El libro tiene la particularidad de comunicar de manera individual. Es un medio para ser experimentado en soledad. Y creo que esa naturaleza del libro genera también una intimidad muy particular que observo en muchos libros de artistas.

En cuanto a la relación con el espacio, todavía existe una interrogación alrededor del libro, no solo como contenedor, sino como exposición. Hay un desdoblamiento: la organización de la información sobre la hoja misma y el arreglo entre las páginas; y por otro lado, el libro como objeto de exposición, su presentación en el espacio. En ese sentido el libro de artista es un ouroboros, una serpiente mordiéndose la cola. Todo esto depende de cómo uno se acerca a la producción y manufactura de un libro: ¿es una edición única/muy pequeña y hecha a mano, o está diseñado e impreso, con un tiraje más amplio? ¿Se muestra, o se distribuye?

¿Cómo valoras la situación de la edición del libro de artista en tu país de origen y en México, donde resides actualmente?

– Creo que por un lado existe una historia más antigua en Europa de la producción de libros. Me parece significante pensar que se inventó la imprenta tipográfica en Alemania. También pienso en los libros de William Blake, en las revistas dadaístas y las posibilidades enormes que generó la revolución industrial para los artistas. Se fomentaron en Europa obras que influyeron la producción del libro de artista en América Latina — en el caso de Chile, por ejemplo, existe el caso interesante de sus poetas, pero se admite que Altazor de Vicente Huidobro es una producción declarada surrealista, totalmente influida por el círculo surrealista europeo de esa época—. Y a la vez, hay que recordar que fue el artista mexicano Ulises Carrion quien abrió uno de los primeros centros internacionales dedicado a la exposición y distribución de libros de artista, solo que lo hizo en Amsterdam.

En Europa, he visto el libro de artista pasar por editoriales. Más allá de ser producidos por los mismos artistas o sus galerías ha entrado en la categoría de múltiple, se ha vuelto una edición, es reproducible, y en muchos casos pasa por una relación importante con el diseño gráfico. Pienso en editoriales alemanas y suizas, por ejemplo, quienes han apoyado artistas como Hans Peter Feldman, Christian Boltansky, Fishli & Weiss, etc.

Se podría explicar ese fenómeno así: el libro de artista ha llevado muchas preguntas relativas a la producción artística que a partir de los años 60s se ha expresado mucho a través de la documentación. El libro también se ha vuelto un recurso muy importante para fotógrafos porque para muchos es la mejor manera de presentar su obra. Eso también me parece un caso consecuente con la creación de editoriales dedicadas a libros de artistas en Europa y en Estados Unidos.

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El Quotidiano with Diamonds, 2012

Lo que he observado en México y también en Brasil es que existe todavía un acercamiento más ‘romántico’ con el libro de artista. Lo vi mucho más como algo hecho a mano, un objeto que se vuelve muy precioso, casi intocable a veces, o si no lo he visto más similar a un zine, como algo pequeño, fotocopiado.

En México encuentro pocos espacios y los libros se promueven más a través de ferias que a través de lugares fijos de distribución — aunque recientemente he notado que algo está empezando a pasar, hay lugares como Aeromoto, etc.

Finalmente no sé si valoro uno más qué el otro, pero en el medio de todo esto, queda seguir definiendo que es el libro de artista: ¿Es una producción independiente? ¿Puede ser un libro de artista si sigue el concepto de una editorial? ¿O es un objeto/escultura? etc. Ahí depende de la posición y producción de los artistas ante el libro. Personalmente, pienso que el libro de artista es algo que acompaña un cuerpo de obra más amplio, se produce dentro de un discurso que tiene distintos soportes. Es una etapa para muchos necesaria dentro de la producción artística.

Personalmente, pienso que el libro de artista es algo que acompaña un cuerpo de obra más amplio, se produce dentro de un discurso que tiene distintos soportes. Es una etapa para muchos necesaria dentro de la producción artística.

¿Cómo es tu proceso de creación del libro de artista? ¿Trabajas sobre una idea?, ¿te planteas un tema a explorar o trabajas y luego se cuece la idea?, ¿Cómo sucede?

– Muchos de mis libros vienen de procesos medio largos, pero creo que cada uno fue trabajado de manera distinta. Por ejemplo, El Quotidiano with diamonds fue hecho a manera de un diario donde usé el programa Indesign como herramienta para escribir y ordenar mis observaciones de México. Así poco a poco se fue creando el libro.

Por otro lado Ouroboroses recopila un año de fotografías de instalaciones efímeras hechas a partir de libros, pero al diseñarlo estuve jugando mucho con la espina, las páginas blancas, etc -es decir, el soporte mismo-.

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Ouroboroses, 2009

Otro, Life-Still, fue hecho en colaboración con la artista Aline Weyel, a través de un programa barato que usa la gente para hacer foto-albums de sus vacaciones. Compila imágenes de nuestros archivos visuales, los cuales juntamos en vez de hacer un catálogo para la exposición.

Y últimamente hice cinco libros nuevos hechos especialmente para una instalación, en donde se veían los contenidos de los libros a través del movimiento de las páginas generado por ventiladores rodeando los libros. Estos los hice de manera muy sencilla y rápida, y solo funcionan dentro de la instalación. Entonces para muchos los procesos han dependido de decisiones de diseño, de las formas de distribución, o del contexto en el cual cada libro se va a presentar.

 ¿Podrías hablarnos sobre el libro An amateur’s catalogue? ¿Cómo lo concebiste, cuál es el planteamiento, por qué un catálogo?

An amateur’s catalogue viene de la idea de registrar todas ‘las piezas’ que hice desde la infancia, exhibidas en las casas de mis familiares y amigos. Viajando y tomando las fotos, empecé a cuestionar el estatus de estos objetos y su valor personal. Observé que el valor personal estaba opuesto al valor atribuido a piezas de arte presentadas dentro del ámbito comercial. Por ejemplo, el valor comercial sube por la cantidad de exposiciones en lugares distintos; cuando el valor personal se adquiere por quedarse en el mismo lugar lo más tiempo posible. También observé que los baños se volvieron el cubo blanco de la casa, donde no había otra cosa en las paredes que mi cuadro.

El libro está dividido en tres partes: primero muestra las puras ‘obras’; la segunda parte contiene artículos y escritos; y la última presenta los objetos en “sus lugares de exposiciones” – espacios puramente domésticos-. Organizar el libro de tal manera fue una decisión irónica: por un lado, porque quise poner al lector en una trampa, como si los trabajos fueran hechos por un artista establecido (mientras yo estaba en la escuela de arte).

Por otro lado, el catálogo pretende ser ‘un catálogo de verdad’, porque cuestiona el acto de categorizar los libros en ‘géneros’ y cómo esto determina la manera de cómo uno se acerca a un contenido. El catálogo (como género) valida el contenido presentado porque su misión es precisamente la de conservar información. Automáticamente pretende que los documentos que contiene tienen valor. Además, el catálogo es lo que permite a uno apropiarse de obras de arte que no podría comprarse. Comprar un catálogo es similar a un acto de coleccionar, según mi parecer, y por esto decidí insertar varios artículos sobre el acto de coleccionar y sobre el acto de fotografiar de manera compulsiva obras de arte en exposiciones. Otros artículos hablan de casas de artistas, otros comentan escritos de Walter Benjamin y Georges Perec, trabajos de artistas, y otros relatan algunas de mis experiencias en lugares de exposiciones.

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An amateur’s catalogue, 2008

Últimamente, An amateur’s catalogue es un proyecto con la utopía de crecer y ser reeditado. Tal vez un día volveré a viajar a casas nuevas, para seguir coleccionando mis obras en las casas de los demás, a ver si siguen en los baños.

¿En qué proyectos trabajas actualmente?

– Por un lado dibujo mucho, pero también estoy trabajando en un proyecto editorial llamado Caniche, donde saco una publicación cada año. Mi papel es más de editora/curadora porque invito a 25 artistas internacionales para cada número a contribuir con trabajos nuevos, hechos a partir de retículas vacías de comics que invento, y luego les propongo por medio de una invitación. Cada retícula es distinta para cada uno y a veces las hago de manera específica para un artista en especial. Las prácticas de los artistas van desde el dibujo hasta el performance, pasando por el vídeo, la escultura, la pintura, la instalación o la gráfica. Ya no se trata tanto de libro de artista como tal, pero es algo que pienso más como una ‘revista de artista’, si se puede llamar así.

¿Puedes recomendarnos algunos libros que te hayan influido en la creación de tus libros de artista?

— Los libros de Hans-Peter Feldmann

Teaching and Learning as Performing arts de Robert Filliou

Esthética del libro de artista (1985) y Sur le livre d’artiste, una investigación sobre la historia y teoría del libro de artista, escrita y compilada por Anne Moeglin Delcroix (son los análisis históricos más completos que he visto acerca del tema)

— Libros de Ed Rusha, Laurence Weiner, Sol Lewitt

— Publicaciones de Marcel Broodthaers

— Los libros de Claude Closky

— Libros de Diether Roth

Xerox book, de Seth Siegelaub

— Los escritos de Ulises Carrion sobre libros de artistas

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Ópera, 2015. Instalación de Books & Fan, conformada por libros propios creados especialmente para la instalación.

 

 

Elsa-Louise Manceaula foto (3)x (París, 1985). Artista visual. Actualmente vive y trabaja en México. Su trabajo plástico ha sido expuesto desde el año 2006 en varios países. Estudió en Gerrit Rietveld Academie Amsterdam y en el Programa Educativo para estudiantes de arte contemporáneo SOMA en México.

Su trabajo puede ser apreciado a través de http://www.elsalouisemanceaux.com/.

Por Diana Moncada

Claudia Sierich: “Cada poema está inventando un pequeño idioma donde poder estar”

Hace poco tuve la grata oportunidad de entrevistar a Claudia Sierich a propósito del bautizo de su más reciente libro. La entrevista fue publicada en el diario Correo del Orinoco, donde trabajo actualmente en la sección cultural. Comparto con ustedes esta entrevista donde la traducción y la poesía confluyen.

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Claudia Sierich: “Cada poema está inventando un pequeño idioma donde poder estar”

 

Sombra de Paraíso es una reflexión en clave poética sobre el oficio de la traducción y la creación literaria

 

T/ Diana Moncada

F/ Ángel D’Jesús

Caracas

Claudia Sierich sabía desde temprana edad que su vida se movería en tres estadios fundamentales: la lectura, la escritura y la mediación entre distintos idiomas. Sus predicciones inocentes se cumplieron, pues por esos terrenos se ha movido por más de treinta años, ejerciendo un oficio que en muchas ocasiones pareciese invisible: la traducción.

Sierich creció en una familia de ascendencia alemana en Venezuela, de manera que el encuentro de estas dos culturas e idiomas tan disímiles generaba en ella una necesidad de erigir puentes entre ambas lenguas.

Sus procesos de creación se desarrollan en los ámbitos de la traducción y la creación poética y confluyen en su último libro Sombra de paraíso, una compilación de fragmentos en prosa poética y ensayística cuya reflexión central gira en torno al ejercicio de la traducción y su capacidad creadora.

La escritura de este proyecto literario surgió “por esa relación tan áspera y tan cariñosa, tan pasional y tan intelectual y racional con las palabras y con los idiomas”, admitió la autora.

Este libro, que goza de un carácter experimental, es definido por Sierich como un “ensayo radical” en la acepción de prueba que aguarda la primera palabra. A propósito de ello, la autora continuó su reflexión en una larga conversación con Correo del Orinoco.

En el libro hay una reflexión sobre el tiempo, además hablas de un “tiempo soberano”, ¿a qué se refiere?

– El primer capítulo del libro se dedica al tiempo, ¿el tiempo pasa o pasamos nosotros? El tiempo soberano es el tiempo que no se atomiza, que no se va. No es el tiempo con el que estoy entretenida y de repente pasó y no queda nada. Es un tiempo en el que obramos buscando sentidos a través de la traducción o de otras maneras. Vamos haciendo tiempo. Eso es entrar en un tiempo soberano que está desligado de las ortopedias cronológicas, de las economías, de los códigos de la sociedad, lo cual por supuesto, implica correr riesgos, ¿cómo te insertas en la sociedad, quién te paga, cómo te pagan, cómo se honra una traducción? Pero cuando tú te liberas despilfarras tiempo, exploras y buscas sentido en el tránsito entre palabras. Eso es tratar de hacer un tiempo soberano tuyo.

¿Cómo se relaciona ese tiempo con la poesía?

– La cuestión de la traducción y de la escritura creativa son dos formas de vivir, pensar y escribir que confluyen. No hay un límite muy exacto entre ellas. Mientras tú vas buscando sentido escribiendo un poema o trasladando un poema de un idioma a otro, haciendo lugar en otros idiomas, vas creando un tiempo. La relación reside en que el sentido o el posible sentido está íntimamente ligado a un tiempo válido, no el tiempo vulgar de lentejuelas, sino el tiempo libre, soberano. El sentido y el tiempo se conectan a través del gran regalo que puede ser la poesía.

¿La traducción puede ser creación?

– Sí. La traducción es creación, es recuperación de algo que está ausente. La traducción no es un calco, no es una copia. Eso es en parte con lo que lidia este libro. Yo tengo más de treinta años traduciendo cosas muy diversas, desde traducción lírica, interpretación diplomática, etc. Y para ser leal al contenido, al sentido, tienes que ser a veces infiel. En la traducción no hay calcos, sino que entras en otros espesores y termina siendo una creación. La traducción es una transcreación, es un transhablar.

¿Para qué sirve la traducción en ese sentido de recuperación del que hablas?

– En la traducción de cualquier texto que no sea utilitario hay diferentes niveles de traducción. La traducción sirve para una y otra vez correr la arruga del no sentido, del no pertenecer, de estar en una resonancia. La traducción también es estar en una resonancia con lo desconocido, entonces sirve para reinventarnos, sirve para trasladar asuntos muy sensibles de la vida, de un lugar a otro.

¿Qué se pierde en la traducción?

– Se puede perder o extraviar todo si quien acomete la travesura de traducir un poema no entra en resonancia con lo que se quiere traducir, o no lo entiende. Se puede perder todo si no logras trasladar eso ajeno, eso forastero del texto, al otro lado y que aparezca igualmente extraño. Cuando hacemos un pasaje por un paisaje siempre ganamos y perdemos algo, lo importante es que no se pierda lo esencial.

La traductora ejemplifica este asunto así: “Si vas a traducir un poema al alemán, que escribió un poeta en español, aunque su lengua materna es el hebreo, y el último verso es ‘Yo me acuesto’, y sabes que esa frase en hebreo tiene una connotación importante que significa que vas a descansar con tus muertos, no morir; puedes llevar esa imagen al poema en alemán, pero no exactamente con esas palabras dado que en alemán no significa lo mismo. Pero puedes trasladar de forma asimétrica o desplazada esas historias que están contenidas en los silencios de los poemas. También en nuestras mudanzas ganamos, en el nuevo lugar donde rebrota el poema traducido, éste puede llegar enriquecido, con más cosas que él autor quiso decir y no pudo decir en su idioma”.

¿Allí hay una autoría entonces del traductor?

– Sí la hay y pienso que el traductor tiene que tener el desparpajo, el atrevimiento, la osadía y también la humildad de trabajar lo más libre posible para aproximarse infinitamente a lo que está traduciendo. El traductor no es transparente, no es un vacío. En un momento dado, José Balza, a quien admiro muchísimo, escribió en un libro suyo maravilloso que él interprete debería ser un vacío, una ausencia y alrededor de eso gira mi tercer capítulo, referido a una lógica del incremento, en el que planteo que no estamos perdiendo nada. Babel y los diferentes idiomas no son un castigo. Las lenguas son indómitas, son una dádiva. No somos transparentes, somos intérpretes.

¿Hay una reticencia con el oficio del traductor?

– Sí. El músico que toca una partitura debe interpretarla y se le pide que coloque su ímpetu, es lo deseable, pero con el traductor hay una mezquindad gigantesca. Hay una autoría en la traducción pero aun siguen no apareciendo los créditos. Se sigue diciendo que el traductor es un traidor y básicamente lo es porque que se le pide algo que no se puede cumplir: calcar, no se puede generar un calco. Yo no puedo repetir a Rafael Cadenas en alemán, pero si puedo con manos de terciopelo, instinto, cuidado y con un tiempo inconmensurable interpretarlo. El traductor transcrea, a veces lo hace muy bien, sin embargo de eso no se habla. No hay críticas de las traducciones.

¿En esa libertad que se requiere para traducir sin calcar, hay también una contención?

– Permanentemente, porque el texto es limitado, en el sentido en que tiene una cantidad de palabras, de versos. El potencial del texto es enorme, para no decir infinito. Es realmente inabarcable. El acto de traducir es un permanente sujetarse a las paradojas, que son permanentes porque tú te atienes, tú te rindes al texto, tú haces otro contendedor que contiene y entiende lo que estás trasladando. Hay una contención porque si no estás escribiendo una continuación del poema que estás traduciendo. Para traducir hay que liberarse de prejuicios porque puedes estar proyectando en el texto algo que no está allí, ya sea por tus conocimientos o por tu ignorancia. Es un proceso de liberarse y apegarse y por eso digo en el libro que somos siervos, somos oficiantes, estamos sirviendo y conteniendo a la vez. Si no hay contención se pierde todo.

¿Cuál es la diferencia entre traducir poesía y traducir otro género?

– La poesía se puede caracterizar por un uso descomunal del lenguaje, no usual, extraordinario, que fuerza la barra, genera casi un pequeño nuevo idioma, que inventa palabras o combinaciones de palabras de tal manera que en primer momento quizás no las comprendas, pero puedas comprender luego que estas van más allá de la conciencia y que de otra manera no se podría decir. El poema en un espacio pequeño lleva al máximo posible la sonoridad, el ritmo, la respiración y la búsqueda de sentidos. Eso hace que el traductor de poesía sea sometido a una mayor exigencia. La poesía se lee lento. Las diferentes formas de leer y acometer la poesía te muestran cómo es ella en el lenguaje y hace que el traductor tenga que ser igualmente lento, exigente y complejo. También pasa en la novela, pero en la poesía todo eso es comprimido. El traductor también es un poeta.

Sierich también añade a estas diferencias una de índole económico, “La poesía no circula económicamente, lo que vende son las grandes novelas. Entonces el traductor que se dedica a esto entra en grandes riesgos porque requiere de mucho tiempo y tino para lograr traducir poesía, y sin embargo es poco remunerada”, dijo.

Escribió “Cada idioma su carisma, cada poema una teoría de traducción”, ¿por qué?

– Sí. En cada poema hay diferentes sensibilidades y diferentes exigencias lingüísticas. La traducción de un poema es la crítica de un poema, de algún modo, porque el que traduce va conociendo todo el andamiaje del poema. Cada poema una teoría de la traducción porque este asunto de la traducción aunque en los últimos años ha sido realmente investigado de forma académica, la traducción sigue siendo un arte o un oficio, no totalmente formalizable. Obviamente, debes manejar la sintaxis, la gramática, la ortografía de un idioma y del otro. Pero ¿cómo se hace una traducción? eso no es formalizable, como lo es arreglar el motor de un carro. Por eso cada vez, con cada poema o con un compendio de poemas se genera una propia teoría de traducción. Cada poema está inventando un pequeño idioma donde poder estar.

Dice en el libro que los idiomas no le generan sosiego, ¿a qué se refiere?

– No estoy tranquila en ningún idioma, no me brinda sosiego ninguno, primero porque los idiomas son inquietos, indómitos, y segundo porque son usados de una u otra manera. Entonces te puede inquietar, el idioma, incluso te puede expulsar en un momento dado. Para mí es importante lo que pueda leer u oír en un determinado idioma, no importa cuál, a eso me refiero con la caricia, la caricia que me da otro idioma sí me hace sentir en casa. Hay una fuerte acepción de los idiomas de que son patria, de que son hogar. Y es verdad, un pueblo o una persona que pierde su idioma a la fuerza, porque otro se lo impone, se queda sin su identidad. Cuando un idioma desaparece, desaparece conocimiento que no está en otra lengua. Un ser sin lengua es una persona perdida, desesperanzada. Por otro lado, tu lengua, tu idioma puede ser sitiado y puedes de repente no reconocerte en él. En Alemania se vivió, se impuso un idioma que anulaba a los propios alemanes.

Sierich celebró que en Venezuela se siga escribiendo y publicando, pues esto permite “resguardarnos contra un empobrecimiento de la lengua nuestra que es riquísima”, expresó.

Biografía mínima

Claudia Sierich nació en Caracas en 1963. Es traductora, interprete de conferencias y poeta. En 199 ganó el Concurso de Poesía del Taller Literario Lugar Común de la Universidad Simón Bolívar. Su primer poemario Imposible lugar fue ganador del Concurso Autores Inéditos de Monte Ávila en 2008, y recibió una mención honorífica por parte del Premio Municipal de Literatura de Caracas en 2010. Dicha la dádiva es su segundo poemario publicado por Equinoccio. En 2008 fundó el Festival Traficantesdepalabras que reflexiona en torno a la traducción de forma experimental.

*** Entrevista publicada en Correo del Orinoco, el 8 de noviembre de 2015, pag 18 y 19. En el siguiente link pueden leer la entrevista en la versión digital del periódico http://www.correodelorinoco.gob.ve/wp-content/uploads/2015/11/CO2204.pdf